Неистовый Орландо: несмирение. М.Ю. Арутюнян

Май 13, 2017



С самого начала, когда жизнь подчиняет нас своей строгой дисциплине, внутри нас поднимается сопротивление непреклонности и монотонии законов мысли и требованиям проверки реальности. Разум становится врагом.
Фрейд. Новые лекции по введению в психоанализ,
N 30. Сновидения и оккультизм. SE 22 31-56. 1933


Time shall be utterly obliterated; future shall somehow blossom out of the past. My theory being that the actual event practically does not exist — nor time either.
Вирджиния Вульф
(Дневники)

Mental evolution or growth is catastrophic and timeless.
Бион. Внимание и интерпретация.

Биограф
«Что, собственно, и есть автопортрет?…
Вид скорлупы, увиденной яичницей снаружи…»
Бродский


«Орландо» — самая загадочная, самая удивительная, наверное, самая жуткая и самая веселая из книг Вирджинии Вульф. Она завораживает – что как раз свойственно всем ее романам – но не особенно трогает; она прибегает к тем же приемам, что и «Миссис Дэлловэй», и другие – например, молниеносным скользящим переходам взгляда – внутри-снаружи, рассказчик-протагонист, иначе, откуда же рассказчику – если это именно рассказчик, а не создатель — известно, что субъект подумал или почувствовал, какой ощутил запах? А если рассказчик размещается внутри героя, то как, без помощи другого персонажа, глядящего снаружи, может он наблюдать за ним, замечая то, чего сам протагонист за собой не замечет, чего о себе не думает? В «Орландо» эта дилемма больше не является закулисным механизмом режиссерской техники, она инсценирована: мы имеем дело с биографией и биографом Орландо, не только поставляющем нам сведения о полной событий и метаморфоз трехсотлетней жизни своего объекта описания, но и о движениях его души. Биограф этот частенько бывает недоволен своим героем, так как тот слишком увлекается этими движениями, вместо того, чтобы поставлять материал о действиях и приключениях. Биографу, к примеру, не хватает материала такого рода в дневниках Орландо, что вызывает ворчливые ламентации – и в то же время, откуда же ему известно, что, например, «то пятки у нее зудели, то самое нутро. Престранное было ощущение в бедрах… возбуждение сосредоточилось скоро в кистях; потом в одной кисти, потом в одном пальце, наконец, как бы сжало кольцом безымянный палец левой руки»? Если же этот биограф имеет доступ к подобным летучим и труднодоступным ощущениям и способен улавливать их с такой степенью детализации, к чему ему, как всякому смертному, для которого другой – вещь в себе, привлекать на помощь эмпатию для объяснения поведения своего героя: «Взгляните только в окно, на пчел между цветов, на зевнувшего пса, на солнце, клонящееся к закату, только подумайте: «Много ли мне суждено еще увидеть закатов» и тд и тп…, и вы уроните перо, схватите плащ и выскочите из комнаты, споткнувшись при этом о расписной сундук»? Зачем делать умозаключения по косвенным признакам: «Есть, наверное, связь между свойствами: одно тянет за собой другое; и биограф обязан тут привлечь свое внимание к тому факту, что неловкость часто бывает связана с любовью к уединению. Раз он споткнулся о сундук, Орландо, конечно, любил уединенные места, просторные виды – любил чувствовать, что он один, один, один». (И тут это трехкратное повторение «один» изгоняет внешнего биографа, очертив вокруг героя магический треугольник).


Роман «Орландо» совершенно отдельная, особая книжка. После «Миссис Делловэй», после романа «На маяк». После знаменитых «феминистских» новелл, вроде «Собственная комната». Перед романом «Волны» и последним, что она в своей жизни напишет – романом «Между актов». Все, что она написала, до и после «Орландо», печально, созерцательно, интроспективно и очень «взаправду». Задумавшаяся героиня глядит в витрину, механически поправляя шляпку, одновременно слыша голоса прохожих и звук конки, думая о своем, и мы, читатели, думаем о ее вместе с ней – и мысль ее плетется, как кружево, а вот, нужно же поздороваться со знакомым – сквозь эту вязь мысли, и мы вдруг задумываемся, так как узнаем что-то совсем родное, и думаем о своем – о ее… Джойс и Пруст – ее «братья по разуму». Точка отсчета — внутри героя, это его в буквальном смысле точка зрения, точка слышания, осязания, обоняния, бог знает. Часто о таком литературном стиле говорят «импрессионизм», «поток сознания». Но «Орландо» — совсем другое дело, это роман-биография. Историю героя рассказывает некто «мы», добросовестный и неуловимо глуповатый, как большинство биографов, и, как большинство биографов, несомненно влюбленный в своего героя. Уже само создание этого внесценического персонажа задает пространство игры, стилевое смешение, и неясно, из какой точки ведется повествование – из после 11 октября 1928 года – времени окончания биографии , «après coup»? Но первая же сцена, происходящая в родовом замке, кажется, в 1585 году описана так, что создается эффект подглядывания, соприсутствия – биограф, как тень, собирается следовать за своим объектом все 343(?) года его жизни. Стиль описания соответствует елизаветинской эпохе, в которую начинается представляемая читателю жизнь Орландо: «Блаженна мать, которая произвела такого на свет, еще блаженней описывающий его жизнь биограф! От подвига к подвигу, от победы к победе, от должности к должности будет следовать герой, и его летописец за ним, покуда не достигнут оба того положения, которое явится вершиною их мечтаний». с. 6. Впрочем, «от должности к должности» как-то царапает, выдавая иную эпоху – тут бы больше подошло «от титула к титулу». Еще больше сбивает с толку, не давая прикрепиться к определенному временному отрезку, как-то привыкнуть к нему и разместиться поудобнее, описание внешности – прекрасной, разумеется, героя и безобразной – мертвой головы мавра, на которой 17тилетний Орландо репетирует будущие подвиги. «Орландо, судя по внешности, был в точности создан для подобного поприща. Розовые щеки подернулись персиковым пушком… губы были резко очерчены и слегка изогнуты над безупречным рядом миндальнейше-белых зубов». И сей прекрасный юноша, «чей пол не подлежал сомнению вопреки двусмысленным ухищрениям тогдашней (и вот мы с биографом уже смотрим назад — МА) моды – был занят тем, что делал выпады кинжалом возле головы мавра, покачивающейся на стропилах. Была она цвета старого футбольного мяча…» Англия, конечно, родина футбола, но вряд ли подобную метафору можно было бы датировать концом 16 века.
Итак, с самого начала задаются основные темы или, скорее, параметры предлагаемой игры (игра – тоже, впрочем, параметр): время – произвольное, в коем можно легко перемещаться между эпохами, не утруждая себя линейной хронологией от подвига к подвигу, от победы к победе, разделением на прошлое-настоящее-будущее; пол – сомнительный, двусмысленный («пол не подлежал сомнению» – очевидная негация, «двусмысленные ухищрения»); внешнее – внутреннее: беспрерывно меняющиеся перспективы; варварство/ язычество — цивилизация / христианство (очевидна насмешка над этой оппозицией: голова мавра – «язычника, увидевшего свет в диких пустынях Африки» «непрестанно и нежно» покачивалась на стропилах чердачных комнат «гигантского замка, который принадлежал отсекшему ее лорду»). Сразу же задается и оппозиция принадлежности – роду, обычаю, ритуалу – и одиночества или обособления: «один, один, один». И еще одна, самая, возможно, центральная, самая щемящая антиномия, где сквозь насмешливую интонацию ощущается дилемма не биографа, но самого автора: природы и поэзии, проживания и слова; бесконечного, одновременного, непостижимого и слитного, живущего — немого — и дискретного, последовательного, формального, самосознающего, конструирующегося — говорящего. Беда в том, что и то, и другое – прекрасно. Бросив перо, Орландо бежит в сад: «Ему нравилось в быстротечности лета чувствовать под собой земной хребет, за каковой принимал он твердый корень дуба; или – образ находил на образ – то был мощный круп его коня; или палуба тонущего корабля – неважно, что, лишь бы твердое, потому что ему непременно хотелось хоть к чему-то прикрепиться плавучим сердцем… Вот он и прикрепил его к дубу…» Наплывание образа на образ делает сердце плавучим, и может приводить к тому, что «то, что начнется, не кончится никогда… и вопрос о том, можно ли сказать об Орландо, что она существует в настоящее время, в теперешний миг, в известном смысле остается открытым (время!- МА). Нам /тогда/ пришлось бы, пожалуй, определить ее как окончательно распавшуюся личность…» (с.270). Преодоление времени словом, образом – воображением, как у юного Орландо, или памятью, как у Орландо зрелой (тут и Пруст) — может приводить к утрате способности «видеть и различать реальные вещи» (с.271). Но слово и спасительно, ибо только оно дает возможность собирать все бесчисленные я, все времена – (у Орландо, как и у каждого, их около семидесяти шести), все «я» («иные утверждают, что две тысячи пятьдесят два») — под одним именем собственным, оно тоже может быть, как корень дуба, чем-то твердым, к чему можно прикрепиться. Орландо более 300 лет пишет и переписывает поэму «Дуб», нося ее за пазухой, как некий реликт, как сокровеннейшего свидетеля самого себя, как знак, больший, чем вещь. Парадокс: как верного свидетеля предательства слова: «… он пытался объяснить Саше, на что она похожа. Снег, пена, мрамор, вишня в цвету, алебастр, золотая сеть? Нет, все не то. Она была как лисица, как олива, как волны моря, когда на них смотришь с вышины, как изумруд, как солнце на мураве покуда отуманенного холма — но ничего этого он не видел и не знал у себя в Англии. Он прочесывал весь родной словарь – и не находил слов. Тут требовался иной пейзаж, иной строй речи. Английский был слишком очевидный, откровенный, слишком медвяный язык для Саши. Ведь во всем, что говорила она, …всегда что-то оставалось утаенным. … Только снаружи была ясность, в глубине блуждали огненные языки». (с.35-36). И тут оппозиция языка и природы снимается, являя интимную связь пейзажа, души и слова, где последнее живет в унисон с пейзажем, охраняет и прячет его от чужеземцев. Предательство возлюбленной и, затем, предательство друга, издевательская насмешка поэта над его вдохновением, вызывают в Орландо ярость и против речи, изменившей ему, затуманившей метафорами, обманувшей, посулив постижение смысла любви и поэзии. «О господи, опять метафора, — воскликнул он… Вот уж зачем они нужны?… Почему нельзя просто назвать вещи своими именами и успокоиться?
И он попытался сказать, что трава зеленая, а небо синее, и тем ублажить суровый дух поэзии…
— Небо синее – сказал он. – Трава зеленая.
Но, подняв глаза, он убедился, что совершенно даже напротив, небо было как покровы, опадающие с голов тысячи мадонн, а трава темнела и стлалась, как бег девичьей стайки…». Ей-богу, — сказал он, — хрен редьки не слаще». (с.84-85). И с этой минуты он поклялся писать не в угоду Музе или Нику Грину, а только – самому себе.
Проблема тут в том, что не вполне ясно, что это значит. Поэтому поэма, которую Орландо пишет сквозь эпохи и собственные ипостаси, которая имеет свойство сокращаться по мере писания, текст которой недоступен ни читателю, ни биографу-тени, биографу-медиатору, биографу-критику и реалисту — эта поэма и становится его истинным биографом, надобность в котором отпадает лишь с обретением героем Я, способного вместить все его времена.

Часы.

Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня…
Я понять тебя хочу.
Смысла я в тебе ищу
Пушкин


Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает
о своем бесправии
И. Бродский



Увиденное снаружи имеет начало, хронологию, сюжет, финал. Пространство внутреннего неограниченно, расширяясь беспредельно по воле многочисленных я. Время в таком пространстве произвольно, его сокрушительная власть над личностью отменена, оно скорее слуга, чем хозяин развития – никакой спешки, “take your time”. Юный Орландо становится фаворитом королевы Елизаветы I – и ни строительство империи, ни установление морского владычества Британии, ни казнь Марии Стюарт и тому подобные приметы исторического времени не сказываются в повествовании. Что важно, так это перстень, снятый королевой с распухшего старческого сустава (юноша видит ее время снаружи, она же пока нет) и надетый на палец юноши, перстень, который «заиграет» через несколько столетий, пожелав смениться обручальным кольцом; важны одежды, позволявшие Орландо, благодаря двусмысленной моде того времени, демонстрировать безупречные ноги, которые где-то к середине биографии чуть не станут причиной гибели матроса, рисковавшего свалиться с мачты при виде Орландовых лодыжек – и это наблюдение откроет герою тайну женского пола, «святую ответственность женщины»; важно и зеркальце, в сердцах разбитое Елизаветой, когда она, подглядывая в него, боясь наемных убийц, увидела, как Орландо целует девушку. Для нее время в этот момент пошло: эта сцена и стала ее убийцей. Орландо же только еще через пару столетий познает тайну женского зеркала: «Орландо… улыбнулась той невольной улыбкой, какой улыбаются женщины, когда их собственная красота, будто им не принадлежа – так взбухает капля, так взлетают струи, — вдруг встает им навстречу в зеркале…» (с.161).
Кстати, о зеркалах и перстнях – только спустя примерно 200 лет и 200 страниц, когда речь заходит о внезапном томлении Орландо по обручальному кольцу, внимательного читателя посетит озарение: перстень был, оказывается, «большим одиноким изумрудом» (с.210), о чем мы раньше не знали, а ведь именно с изумрудом, таящим в себе зеленое пламя, сравнивал Орландо Сашу, свою первую во льдах и снегу огненную любовь, покинувшую, обманувшую весело и бесстыдно. Сравнивал еще на 36 странице, еще на вершине блаженства, сетуя при этом, что не видал этого камня, как и солнца на покуда отуманенном холме, в своей родной Англии – какой абсурд! Холм был, вероятно, под окнами, как изумруд на пальце. Время Елизаветы мстило, настигая, пока он беспечно отрицал его движение и последствия – пока не увидел, как тронулся лед, гарантировавший остановленное мгновение, и как уплыл русский корабль, увозя его эгоцентрическое доверчивое всемогущество. В этот момент зеркальце Елизаветы оказалось перед его глазами, и, как и ей, ему не суждено было оправиться от увиденного.
Сцена пошедшего времени, пробуждения к реальности, носит в романе апокалипсический характер. «Вдруг его ударили по лицу – тихая, но тяжелая пощечина» (это пошел дождь: вмерзший в лед корабль, освободившись, уплывает – ужасное предчувствие будущего, включается безжалостная зловещая работа времени). … «Вдруг ужасным, зловещим тоном, от которого у Орландо перевернулось сердце, часы Святого Павла возгласили первый удар полуночи. И безжалостно пробили еще четыре раза. … Ливень бушевал. Будто грохотали тысячи пушек. Будто валились могучие дубы (вспомним, что именно к дубу прикреплялся Орландо плавучим сердцем — МА). … Все смешалось, все клубилось. …гибли целыми группами, кто – стоя на коленях, кто – кормя грудью младенца. …Вот какой-то бедолага один метался по своему тесному прибежищу (на льдине – МА), и его судьба была, быть может, всего страшней» (Какой контраст с триумфальным: «один, один, один!» — «предыдущего» Орландо). К ногам Орландо, изрыгавшего проклятия прелюбодейке, чертовке, лгунье, вынесло разбитый горшок. Тут еще одна петля времени – читатель обнаружит этот горшок лет эдак через двести-триста в виде звука, на этот раз возвращающего Орландо прошлое, заставляющего вспомнить забытое любовное волнение вместе с забытым горем утраченной любви. Звук разбитого кувшина или, точнее, звук, напоминающий звук разбитого кувшина, вынесенного волной на берег, исполнит роль прустовского печенья «Мадлен», вернув Орландо одно из его важнейших «я».
Как простодушному биографу-реалисту, тут хочется сказать: но это потом (хотя в том-то и дело, что нет ни потом, ни сейчас, ни тогда – все времена сосуществуют, пока не раздастся бой часов), а пока Орландо «не встал ото сна в обычный час», проспал ровно семь дней,…»; на восьмой же день проснулся в обычный свой час» и, кажется, «не очень отчетливо помнил свою предшествующую жизнь» — лишь «когда речь заходила о России, о княжнах или кораблях, он неприятно мрачнел…». Тут важен «свой час» — грохот ливня, гром часов, пробудивших и погубивших героя, знаменуют внутреннее крушение и контрастируют с тщетными попытками звуков разбудить, оживить его извне: «под окном его посадили собак, чтобы те подняли лай, возле его постели непрестанно гремели барабаны, цимбалы и кастаньеты… — он не просыпался». (с.52). Смерть в предыдущей жизни Орландо была предметом эстетического, поэтического заигрывания: «увиденное… влюбляло в смерть – вечернее небо, снижающиеся грачи» (с.7), теперь же она одомашнилась и стала его постоянным спутником. «Не накладывает ли смерть свой перст на жизненную смуту для того, чтобы та сделалась для нас переносимой? Быть может, мы так устроены, что смерть нам прописана в ежедневных мелких дозах, чтобы одолевать трудное дело жизни?» (с.53). Орландо проводит дни в фамильном склепе среди костей; он «пристрастился к мыслям о смерти и гниении» — каждое прекрасное тело это лишь одежда скелета, «чья это могла быть рука? … Левая или правая? Юноши или старца? Мужчины или женщины?»
Не предлагается ли нам простая версия влечения к смерти? Смерть гораздо могущественнее любви, для нее нет ни великого, ни низкого, ни пола, ни возраста, ни имени, ни времени, – она, а не любовь, — абсолют. Только смерть бесконечна, безгранична, всеобща, вездесуща, и ее существование в отличие от существования Бога, и, тем более, любви, не требует ни веры, ни доказательств. Взять над ней верх есть единственный способ: причинить (подчинить) ее себе. Лекарство найдено? И, однако, в Орландо слишком много жизни – еще более, чем на триста лет – и, «забыв, … что жизнь зиждется на гробах», он рыдает при виде заснеженного пейзажа, «изнемогая от тоски по женщине в русских шальварах… Она убежала. Покинула его». (с.57). В каком-то смысле именно переживание утраты свидетельствует об отступлении меланхолии — сохранив Сашу с ее ускользающим взором, припухлыми губами и жемчугами на шее, он отказывается от триумфа над смертью через отождествление с ней.
Отношения человеческой души со смертью окрашивают отношения с временем, но не определяют их. «Время, с такой завидной пунктуальностью диктующее, когда цвести и когда увядать цветку или животному, на душу человека не оказывает столь явственного воздействия. Более того – человеческая душа сама непонятным образом влияет на ткань времени… время, когда он думает, становится неимоверно долгим; то время, когда он действует, становится неимоверно коротким» (с.81). «…Едва он уединялся на холме под своим дубом, секунды начинали взбухать и наливаться так, будто им вовек не пробить» (с.82). Пробить – время врывается, гремит, разрывает, а не связывает, оно работает на «монотонию законов мысли», это тот сорт времени, который не допускает бессмертия. Вообще роль звука, громкого звука, в романе очень велика – так вздрагивает младенец, когда что-то уронили в соседней комнате. «Раскатился мерзкий звук… скрежетали голоса…» — это проснулась похоть и вытолкнула Орландо из Англии, где он мог до того как угодно растягивать секунды в своих 360 комнатах и под своим дубом (кстати, единственное проявление истории уже в эту новую эпоху: Орландо «попросил короля Карла отправить его послом в Константинополь» (с.100)). «Все оглашалось щелканьем бичей, звоном гонгов, призывами к молитве, громом кованых колес…» — звуки чужого, «дикого» мира, находящие резонанс в душе Орландо и тем позволяющие ему обнаружить еще один ее закоулок. Он сам удивлен, как мог он «так нежно любоваться цветами, пренебрегавшими сезоном; любить грязную дворнягу больше даже, чем своих борзых; так жадно ловить ноздрями едкий, жесткий запах этих улиц». С этого ракурса его «английско-лордность», привыкшая находить прелесть в раcпорядке, сезонности, селективности, выглядит маскарадом. «Час спустя, надушенный, завитой и умащенный, он принимал секретарей…» (с.103) Час спустя здесь представитель ложного, внешнего (хронологического) времени. А вот «часы пробили полночь» (Орландо посвящают в герцоги), «звонили колокола, надсаженные голоса пророков перекрывали выкрики толпы…» — звуки, готовящие читателя/свидетеля к главному событию: второй смерти Орландо, его второму семидневному сну (была ли причина в брачном контракте с Розиной Пепитой? В Ордене Подвязки? В том, что расписанное время захватывало героя, грозило одержать над ним верх? Или в том, что иначе следовало бы подчиниться «большой смерти», позволить времени поглотить его? ). И снова его собственные часы имеют значение куда большее, чем внешние события и звуки: «на седьмой день этого забытья (в четверг, десятого мая) раздался первый выстрел…кровавого мятежа». Ни первый, ни последующий, ни вопли погибающих не разбудили Орландо до его часа. А разбудили трубы, трубившие: «Правду! Правду! Правду!» — его мужская жизнь закончилась. (с.117).


Пол
Some collaboration has to take place in the mind between the woman and the man before the art of creation can be accomplished.
Вирджиния Вульф
(Дневники)

Проблеме пола Орландо (в «Орландо) посвящено, пожалуй, больше всего литературоведческих, психологических и даже философских исследований. Орландо – травести, андрогин, полиморфный перверт. Тема маскарада — сквозная. Феминистский сюжет: женщина порабощена, стреножена мужским обществом (в широком и узком смысле), как скованы юбками ее движения. Став женщиной, Орландо «стала чуть более скромного мнения о своем уме, как женщине положено, стала чуть больше тщеславиться своей внешностью, как свойственно женщине. …И выходит, …что не мы носим одежду, но она нас носит; мы можем ее выкроить по форме нашей груди и плеч, она же кроит наши сердца, наш мозг и наш язык по-своему». «Конфузливость ее по части сочинительства, суетность по части внешности, страхи по части собственной безопасности – все это, пожалуй, нас вынуждает признаться, что сказанное выше об отсутствии перемен в Орландо в связи с переменой пола теперь уже как будто и не вполне верно». « У мужчины рука вольна вот-вот схватить кинжал, у женщины руки заняты – удерживают спадающие с плеч шелка (при этом они освобождаются для того, чтобы разливать чай и манипулировать сахарными щипцами – МА). Мужчина открыто смотрит в лицо миру, будто созданному по его потребностям и вкусу. Женщина поглядывает на мир украдкой, искоса, чуть не с подозрением. Носи они одно и то же платье, кто знает, быть может, и взор был бы у них неразличим» (с.163- 164). Орландо – травести, и в качестве такового может познавать свой новый пол своего рода «включенным наблюдением», видя женщину в отношениях с «чужим» — мужчиной – и в отношениях со «своей» — женщиной же. В мужском облике Орландо встречается с проституткой Нелл (кстати, то же имя, что у любовницы Карла, в свое время так сожалевшей, что столь прекрасные ноги тогда еще мужчины Орландо покидают Англию). «И хотя сама она совсем недавно стала женщиной, она подозревала, что эта робость жестов, спотыкающиеся ответы, сама возня с никак не попадавшим в скважину ключом, колыхание складок, бессилие ладоней – все это напускалось в угоду мужской рыцарственности спутника». Ее подозрения полностью оправдываются, когда она признается, что – женщина. Нелл оглушительно хохочет: «Ну, милочка, — сказала она, слега оправясь, — сказать по правде, я рада-радешенька. Вот те крест (просто удивительно, как, узнав, что они принадлежат к одному полу, она в два счета отбросила свою жалостную повадку), вот те крест, мне сегодня ихнего брата не надо – хоть меня озолоти» (с.191). «Просто каторга – эти юбки… как я смогу прыгнуть за борт в таком наряде? Смогу ли я плыть? Нет! И, стало быть, придется тогда рассчитывать на выручку матроса». Орландо много размышляет о стреноженности (кастрированности ) женщины, ее выученной пассивной рецептивности, позволяющей мужчине чувствовать «фаллическую мощь»; одновременно, она «с ужасом обнаружила, какое нелестное мнение начала составлять о другом поле, мужском, принадлежностью к которому прежде столь гордилась. Свалиться с мачты – думала она – из-за того, что ты увидел женские лодыжки, разряжаться, как Гай Фокс»… с.(136). Не только женственность, но и мужественность очевидно лишь достойный презрения маскарад.
Однако социальное феминистское объяснение, при котором гендерная маска или «ложное я», навязанное сексистской культурой, поглощает лицо или я истинное, недостаточно. «Различие между полами, к счастью, куда существеннее. Платье всего лишь символ того, что под ним упрятано. Нет, это перемена в самой Орландо толкнула ее выбрать… женский пол. … (курсив мой — МА). В каждом человеке есть колебание от одного к другому полу, и часто одежда хранит… обличье, тогда как внутри идет совсем другая жизнь» (с.164).
Не просто маскарад, теперь травестированный: нет, Орландо обнаруживает потребность опираться, потребность в опеке и спасении. «Ну как ему расскажешь, что она, дрожащей рукой теперь опершаяся на его руку, прежде была послом и герцогом? …сносила головы с плеч и леживала с уличными девками… в трюмах пиратских кораблей?» (с.139). «Тогда она преследовала, сейчас – убегала. Чья радость восхитительнее – мужчины или женщины? … нет ничего божественнее, чем артачиться и уступать, уступать и артачиться… материя (легкий гроденапль) чудо что такое. …может, я и прыгну в конце концов за борт, чтобы меня вытащил матрос» (с.132-133).
Новый пол Орландо увел ее с ристалищ политики, войны, битвы за славу и сексуальной охоты – от всей, по выражению сочувственного «биографа», «жизненной крапивы». «Кастрация» — нет, трансформация, — уводит от нарциссической катастрофы потери мира (от психоза? вспоминается Шребер), когда тронулся лед, сохранявший стабильность, делавший объекты недвижными, предохраняя от потери; уводит от взрыва убийственной ярости (резня в Константинополе). «Стоит, — думала она, — облечься в бедность и невежество, темные покровы женственности; стоит другим оставить власть над миром, …вообще расстаться со всеми мужскими желаниями, если зато полнее сможешь наслаждаться высшими благами, доступными человеческому духу, а это созерцание, одиночество, любовь» (с.137). Трансформация позволяет вернуть утраченный объект: «Тысячи тайн и намеков теперь для нее прояснились. Высветлилась разделяющая оба пола тьма… Наконец-то, поняла Орландо, она узнала Сашу, всю как есть…». Орландо и сама теперь стала Сашей – лисой, оливой, огнем в изумруде (тайная мужская сущность). Мать, близнец (шекспировский Орландо, одолживший свое имя герою/героине – из близнецовой пары) — обретены. Утрата восполнена, время возвращено в «до катастрофы». И, однако, ей ведь нельзя любить женщину? Значит, придется «унижаться, кривить душой, поджимать губы и прикусывать язык, лучше уж… в обратный путь, к цыганам» (с.140)
Орландо – не травести, не гомосексуалист/ка, а андрогин, вынужденный прибегать к маскараду, и каждый прожитый им/ею «век–волкодав», навязывает свое лекало – но и позволяет открывать новые сущности, откликающиеся на его изгибы изнутри.
Полная приключений, переодеваний, эксцентричностей жизнь Орландо входит в чопорную, морализаторскую и бесцветную викторианскую эпоху. «Изменился, пожалуй, самый климат Англии. Вечно шел дождь… сырость – коварнейший враг, ведь солнце еще как-то можно отогнать гардинами, мороз прожарить в камине… сырость действует тихой сапой, невидимая, вездесущая. …Железо ржавеет и камень гниет». (с.199). И, хотя идущий еще с 18 века суд все еще не определил пол Орландо, пол в редакции «духа времени» завладевает ею, как сырость. Она начинает думать о черном бомбазине на юбку, о кринолине (его носили беременные). «Щеки ее краснели и бледнели, попеременно отражая очаровательнейшие скромность и стыдливость…» (с.207). А ведь трансформации Орландо как раз предшествовало изгнание Скромности и Невинности во имя Правды! И только поэма «Дуб» как будто может вернуть ей камень и железо ее иных личностей, сшивая их воедино (память – белошвейка, один из сквозных образов романа). Читая, Орландо видит, «как мало она переменилась за все эти годы. Была угрюмым мальчиком, влюбленным в смерть, как у мальчиков водится, потом стала влюбчивой и высокопарной, потом сатиричной и бойкой… Но при всех переменах она оставалась, решила Орландо, в сущности той же. Тот же у нее оставался задумчивый нрав, та же любовь к животным и к природе… и ко всем временам года. Правда, на троне не королева Елизавета, а Виктория, но какая, в сущности, разница». И тут, «словно с целью ее опровергнуть, дверь широко открылась…» (с.208).
Снова «пошло время», теперь прокреативную пару представляют собой ворвавшиеся в неизменный мир Орландо домоправительница и дворецкий – но Орландо уже прожил свои 300 с лишним лет (более трех лет с младенчества? Окончание латентного возраста?), и на сей раз апокалиптической катастрофы не происходит. Если раньше первичная сцена производила тотальное разрушение, и Орландо вынужден был умереть, чтобы трансформировать это переживание, то теперь этот эпизод — лишь пародия на первые два, трансформация происходит без удаления сознания, как дневное мечтание. Орландо с изумлением видит, как из-под ее пера выходит «пошлейший из всех стишков» — «дух времени» подкрался исподволь, как сырость, как гормональная перестройка. «Кольца, кольца, обручальные кольца. …людей как-то склеивали, чету за четой, но кто и когда это изобрел, оставалось неясным. … Странно. Противно. Что-то в этой нераздельности тел оскорбляло ее чувство приличия и понятие о гигиене. Размышления эти, однако, сопровождались таким зудом в злополучном пальце… Делать нечего, оставалось купить это уродство и носить, как все… полностью сдаться, уступить духу времени и взять себе мужа» (с.213-214). «Так на кого – спрашивала она… являя живейший образец трогательной женственности, — на кого мне опереться?» (с.216).
К счастью для Орландо, автор находит для нее выход, подведя к ней очередное альтер-эго, теперь мужчину. Мармадьюк Бонтроп Шелмердин появляется тогда, когда, сломав ногу в болоте, (на сей раз образ кастрации не так драматичен, как прежде), Орландо должна окончательно выбрать – опереться и предать все свои другие я или, наконец, умереть, отказавшись от попыток понять (принять) других и окончательно соединившись с природой, «видя над собой одно только небо…» (с.218). «Мадам, — крикнул всадник, соскакивая с коня. – Вы ранены! – Я умерла, сэр! – отвечала она. Через несколько минут они обручились» (с.220).
Шелмердин – андрогин, как и Орландо: «жуткая мысль мелькнула у них обоих одновременно. «Ты женщина, Шел – крикнула она. Ты мужчина, Орландо! – крикнул он», но именно это является условием, отменяющим смерть. Именно после этого признания застенчивый биограф позволяет себе намек на страстную сцену между влюбленными. Теперь Шел берет на себя «мужское» — «а именно огибать мыс Горн под штормовым ветром», Орландо же думает: «наконец-то я настоящая женщина». Тут подоспевает и решение суда: «…Пол, — прочитала она не без торжественности, — неоспоримо, без тени сомнения (А? что я тебе минуту назад говорила, Шел?) объявляется женским» (с.224). Неоспоримость пола, примирение с ним, возможны лишь, когда «женщина может быть откровенной и снисходительной, как мужчина, а мужчина – странным и чутким, как женщина…» (с.227). Лукавя с «духом времени», требующим определенности, прикрываясь от него кринолинами и обручальным кольцом, родив ему мальчика, «потому что она была отнюдь не убеждена, что, поройся дух времени потщательнее у нее в голове, он бы там не нашарил совершеннейшей контрабанды…» (с.233), Орландо, тем не менее, знает, что есть тот, кто знает ее, и знает, что «все решительно было чем-то еще» (с. 285). Шелмердин и Орландо идеальные контейнеры друг для друга. Теперь поэма может быть оставлена у корней дуба.

Немота

Нам остается только имя: чудесный звук, на долгий срок
Мандельштам

От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Бродский


Немота в Орландо – двух видов. Немота говорящего. Такова речь цыган, среди которых Орландо находит пристанище после метаморфозы и побега из Константинополя – в их языке отсутствует слово «красиво», есть лишь слово «вкусно»; и они обнаруживают в Орландо чужака, когда та, глядя на закат, непроизвольно восклицает: «как вкусно!». В благородном обществе речь также не имеет свойства трансцендентности по отношению к вещной реальности, а, значит, способствует скорее тому, чтобы заставить умолкнуть личность, нежели способствовать ее выражению. Увлечение юного Орландо чтением и, тем более, писательством, с этой точки зрения, болезненно и, пожалуй, постыдно. «Роковой симптом этой болезни – замена реальности фантомом, и стоило Орландо, которого фортуна щедро наделила всеми дарами – бельем, столовым серебром, домами, слугами, коврами и постелями без числа – стоило ему открыть книжку – как все его имущество обращалось в туман. … Орландо сидел и читал один, голый человек на голой земле» (с.59). Однажды опубликовавшись, он «хоть и любовался книжицей в несказанном восторге, … разумеется, не решился показать ее матери, ибо писать, а тем более издаваться, он знал, для дворянина неискупимый позор» (с.62). Язык, использующийся как часть маскарада или созданный для реестра предметов обладания, мучает Орландо, который чувствует себя его пленником, ибо вынужден его использовать для вещей иного рода. Но язык и соблазняет. Отсюда, вероятно, почти раблезианские перечисления – мебели, состояний души, объектов природы; нагромождение эпитетов и метафор – словно именно охват и интенсивность словесного процесса может вместить то, для чего нет подходящего слова. В отчаянии от предательства речи, перед которой благоговел, на которую возлагал надежды, которая должна была соединять – а она разобщала, которая должна была укрывать – а она оставляла беззащитным, принести славу – а она опозорила, он сжигает все свои многословные творения (кроме, разумеется, поэмы «Дуб») и решает, «что если ему до конца дней не придется больше беседовать ни с мужчиной, ни с женщиной, если его борзые не разовьют в себе дара речи, если судьба не подсунет ему еще поэта или княжну, он довольно сносно проведет отпущенный ему срок» (с.80). Однако Орландо не может долго дуться на речь. Даже среди цыган, относящихся к невещественным словам и мыслям крайне подозрительно, она пишет свою поэму, пишет ягодным соком на ее же полях, так как нет бумаги – все маргиналии должны иметь голос.
Другая немота — немота дерева или животного, не нуждающегося в речи, немота природы, которая есть жизнь сама по себе (в себе), абсолютная и безграничная, а посему не нуждающаяся ни в свидетеле, ни в биографе, ни в самопонимании. Страсть Орландо к природе как абсолюту, материнскому лону и смерти конкурирует с его страстью к слову – лишь слово содержит упование соединить индивидуальное сознание со всеми его перевоплощениями, и космический абсолют. Однако, «…в природе зеленое – это одно, и зеленое в литературе – другое. …Природа со словесностью не в ладу от природы; попробуйте-ка их совместить – они изничтожат друг друга» (с.8). В каком-то смысле дилемма контейнируемого/ контейнера: немая природа отказывается контейнировать наделенного речью человека, он для нее не отличается от дерева, животного или куска льда; речь же неспособна вместить природу. Похоже на то, что Бион называл паразитическими отношениями контейнируемого и контейнера: «контейнируемый (или, точнее, неконтейнируемый) материал и речь, разработанная, чтобы его контейнировать, произвели третий объект – бессвязность – сделавший выражение и способы выражения невозможными». Вообще, предлагаемая Бионом модель отношения контейниремое/контейнер представляется весьма удобной для описания отношения Орландо – всех его «природ» — с речью.
«Под ‘commensal’ я подразумеваю отношения, когда два объекта разделяют третий к выигрышу всех трех. Под ‘симбиотическим’ я понимаю отношение, где одно зависит от другого к взаимному преимуществу. Под ‘паразитическим’ я имею в виду представить отношение, где одно зависит от другого, производя третье, разрушающее все три». Любопытно, что Бион приводит в пример паразитических отношений речь пациента, внезапно начавшего запинаться т.к. речь оказалась неспособной контейнировать интенсивность его переживания – деструктивный объект, порожденный отношениями контейнируемого/контейнера, разрушает их; однако, в «Орландо» запинки героя на определенном слове или образе играют роль поворотных моментов, когда иная мысль (иное я) «просачивается» на передний план и требует вни/понимания. «Предположим, -пишет Бион – речь этого человека (запнувшегося – М.А) осталась бы согласованной: это соответствовало бы уничтожению содержания контейнером: его речь в этом случае была бы столь сдержана, что не выражала бы его чувств». Это пример немоты говорящего, с которой сражается Орландо. Он/а жаждет и добивается увеличения способности экспрессии, т.е., в терминологии Биона, возникает не паразитическое, а симбиотическое отношение контейнируемого/контейнера: «в той мере, в какой этот воображаемый эпизод (запинки-М.А) привел бы к развитию силы экспрессии личности, которая стремилась себя выразить, отношения можно было бы описать как симбиотические». Именно к таким отношениям Орландо стремится осознанно и фанатично: «Никакого времени, никаких усилий не жалко, лишь бы приладить передаточные средства к нашим идеям. Надо обрабатывать слово до тех пор, пока оно не сделается тончайшей оболочкой мысли…» (с.150). Можно видеть и “commensal” (симбиотическое) отношение содержания/контейнера в приверженности Орландо елизаветинскому языку (вспомним: небо синее, трава зеленая – но нет, небо было как вуали тысячи мадонн!). Бион: «‘Commensal’ можно проиллюстрировать, представив, что эпизод происходит в такое время и в таком обществе (вроде Англии времен Елизаветы), где язык достиг той точки развития, когда обычный человек поощряется к хорошему владению им: так и то, что должно быть выражено, и средство выражения, выигрывают от культуры, к которой принадлежат».
Орландо вынужден/а прожить при пятнадцати королях, вобрать оба пола и литературные стили нескольких эпох словесности, чтобы приблизиться к «решению». «Плавучее сердце» Орландо не дает закрепиться в «теперешнем миге», у нее нет и памяти – активного предвзятого представления о себе; мириады проживаемых воспоминаний, бесконечная ассоциативная паутина мыслей и образов, порой столь обрывочных, что «теперешний миг» и «теперешнее я» вовсе перестают существовать. Говоря: «память-белошвейка, да притом капризная», «биограф», по-видимому, имеет в виду именно эту черту своего героя. Слова перестают быть союзниками, теряют смысл, как вывески и плакаты при быстрой езде на автомобиле: «Вот процессия со знаменами, на которых написано аршинными буквами: «Про… Соед»… «Вино люб…» … «Похор принадл»… Через двадцать минут такой гонки… дух и тело делаются как обрывки бумаги, трухой высыпающиеся из мешка… Нам пришлось бы, пожалуй, определить ее как окончательно распавшуюся личность…» — но тут «справа и слева, с обеих сторон … ненарушимо тянулось зеленое поле, и к Орландо вернулась способность видеть и различать реальные вещи, и она увидела домик…и четырех коров – и все это в натуральную величину» (с.270-271).
Ощущение выскальзывания смысла и/или нападения бессмыслицы — «просоед, винолюб, похор» — к концу романа становится особенно острым. Слова словно теряют функцию оболочки мысли (о тонкой эластичности такой оболочки мечтала Орландо), они становятся агрессорами, разрывающими оболочку словно извне (рваный мешок, обрывки бумаги): паразитическое отношение – контейнер разрушает содержимое. Орландо необходимо нечто, «справа и слева, с обеих сторон, ненарушимо» (прибавим: сверху и снизу, небо и болото), чтобы вернуться в себя и начать различать внутри и снаружи. Орландо словно отказано в защитной, законсервированной памяти, (от которой Бион призывает отказаться аналитика), ее воспоминания, ее многочисленные я «нагромождены одно на другое», купол собора – лоб поэта – лицо княжны, купол собора – библиотека — изгнание, купол собора – белизна – лед – лицо княжны… до бесконечности. Плавучее, летучее содержимое не удерживается сетью слов. «Одержимая! С самого раннего детства. Вот летел дикий гусь. …И я прыгала и тянула к нему руки. Всегда они слишком быстро летают. И я закидываю им вслед слова, как невод…, и он падает, пустой…» (с.276). Но есть дом, где каждая комната знает Орландо во все ее времена, и она, « ни на йоту не верящая ни в какое бессмертие, чувствует все равно, что душа ее вечно будет бродить вот по этим красным панелям, вот по этим зеленым диванам» (с.280). Есть имя – магический круг, оболочка и содержимое одновременно. Она «позвала вопросительным тоном: «Орландо?» … — все эти я были разные, и неизвестно, какое из них она сейчас звала», — в недоумении отмечает «биограф» (с.272-273). Конфликт между окончательной утратой связности — исчезновением — с одной стороны, и связанностью – уничтожением – с другой, становится наглядным. «Биографу» трудно понять различие между подчиняет и вбирает, когда он замечает: «по каким-то непреодолимым причинам сознательное «я», в данную минуту одержавшее верх и получившее право желать, хочет быть только собою, и все тут. Многие называют его «истинным я», и оно якобы вбирает в себя все «я» из которых мы состоим, — «ключевым я», которое подчиняет себе все остальное. Орландо, конечно, искала это «я»…» (с.273). Ответ, найденный Орландо – не подчинение, а дополнение до целого. «Она стемнела и стихла, сделавшись с прибавлением этой Орландо тем, что – верно ли, нет ли – называют единым я…». Вот она и замолчала. «…Когда воссоединение достигнуто – тут уж больше не о чем говорить.» (с.277). Имя – означающее бессчетного количества означаемых. «Мар» — называет она мужа, «когда … бывала в мечтательном, влюбленном, покладистом духе… будто пахуче полыхают поленья, и вечер… и за окном чуть заметная сырость»… (с.225). «Бонторп», это значит, что « оба они ей кажутся точечками в пустыне…». «Шелмердин» же было ее зовом, когда она шла к нему с осенним крокусом и сойкиным пером за пазухой, и слово, «прострелив лес, разило его на месте», и он кричал: «Орландо!» — и это значило сперва, что гнутся и качаются папопротники… и это оказывается затем кораблем… и корабль близится… гордо и праздно…» (с.229). «И вся эта сутолока… что общего во всем этом с сутью: голос отвечает на голос?» «Мармадьюк Бонторп Шелмердин!» — крикнула она, стоя под дубом. Дивное, блистающее имя упало с неба сине-стальным пером» (с. 289). Слов больше не нужно, но немоты не существует, поэма брошена под дубом, «закончились сухари» значит то же, что «целовать негритянку во тьме». В последнем абзаце взметнулся дикий гусь. Кажется, Орландо теперь может перестать ловить его неводом слов и уйти в молчание.
«Все вещи были не теми, чем казались». Забавная фантасмагория, пародия, легкомысленная шутка влюбленной. Прекрасная мания, «праворукое безумие».
Но я думаю, это попытка уловить что-то такое … несмирение, что ли, без которого невозможно творчество. Несмирение перед бессилием преодолеть пределы — вместе с печальным осознанием игрового, невсамделишнего характера этого бунтарства. Человек знает, и знает очень хорошо тюрьму пола, возраста, начала, конца, другого. Предел, границу. Замкнутость в одном теле, в своей единственной биографии. Знает и то, что тюрьма эта бережет от космоса, от исчезновения, придавая границы, создавая единство я. Одновременно человек чувствует собственную беспредельность, многочисленность своих Я, неисчерпаемость. Это тоже знание — и как соединить? Как соединить знание о времени и его безличной неумолимости (у Тютчева: поочередно всех своих детей, свершающих свой подвиг бесполезный, оно равно приветствует своей всепоглощающей и миротворной бездной) — и отрицание времени? Каждый раз удивляет «естественная» смерть гения или просто «вершинного человека» — кажется, тут ошибка, такому должно быть сделано исключение, словно вечность можно заслужить (религия). Это удивление и есть результат глубинного неверия, отрицания конечности существований. Не думаю, что вне такого отрицания возможно творчество — не как неистовая жажда самовыражения — вот, вот же я! неужели пройду бесследно?! — но как борьба с пределами, борьба за бессмертие. Причем — это важно — не то бессмертие, о котором пишет Кундера (о Гете – «он уже мог не беспокоиться о своем бессмертии»), в значении посмертной памяти — это как раз означало бы принятие смерти: вот, помру, будут сплетничать; ни опровергнуть, ни исправить, полное бессилие. Это как раз торг со смертью, постоянная на нее оглядка. А тут речь о демиургическом драйве, когда создаются жизни — множество жизней, и существуют одновременно, задействуя все органы чувств (у ВВ цвет, звук, движение, запах преобладают над вкусом, у Пруста вкус начален, запускает все); мужчина, ребенок, собака, старуха — души проживаются, реализуясь в потерявших первостепенное значение контурах тел, пола, класса — различия между ними порождены воображением «центра сборки» — автора (вот и решение диалектики индивида и космоса) – и им же стираются произвольно; эпохи пронизаны радиусами индивидуальной судьбы, писатель не делится наблюдениями, как бы точны и глубоки они ни были — он порождает жизнь без конца. Именно без конца — у такого рода произведений часто нет окончания в простом, традиционном смысле: герой женился или сбежал со свадьбы или погиб, или даже просто принял решение. Они заканчиваются словом «да» сказанным сейчас и годы назад и завтра, кому — себе, ему? («Улисс») или волнами на песке («Волны»).
«Во мне двадцать жизней» сказала ВВ Литтону Стречи. Едва ли не каждый ребенок переживал нечто подобное в самозабвении игры и фантазирования. Эдипово поражение – принятие пола, размера, несовершенства, необратимости времени. Действительно ли принятие? Возможно ли по-настоящему принять, а не просто смириться, согласиться от безвыходности, ибо обратное было бы безумием? В какой мере вообще возможно «чувство реальности» без депрессии, и на каких рубежах, напротив, захватывающая игра больше не отпускает, превращая человека в бессильную игрушку его собственных порождений? Это наивные вопросы, но есть какие-то сердцевинные недоумения, которые иначе не удается выразить. Запертая в скорлупе необратимости, Вирджиния Вульф, кажется, никак не могла разрешить того парадокса, который порой мучает каждое мыслящее существо, но который только немногими переживается столь остро и постоянно (навязчиво) – парадокса бесконечности. Беспредельность – как мечта; любая очерченность означает конечность, любая идентичность – смерть всех иных возможностей. И, однако, бесконечности взыскует «я», ужасающееся утрате оболочки. «Всегда буду сражаться с тобой, смерть» – написала ВВ. Она проиграла?
Against you I will fling myself, unvanquished and unyielding, O Death! (из дневников)




Вариант названия: «Орландо furioso: пленительный нарциссизм». (Вита Сэквил-Вест: «Тобой изобретен особый вид нарциссизма… Я влюблена в Орландо»). Вариант названия: «Неистовый Орландо: попытка реабилитации маниакального решения».
Время должно быть совершенно уничтожено; будущему следует расцветать в прошлом. Моя теория состоит в том, что никакое актуальное событие практически не существует – как и время.
Психическая эволюция или рост катастрофичны и вне времени.
Кстати, с течением долгой жизни героя от Елизаветы I до Георга V, литературный стиль биографа тоже меняется в соответствии с каждой эпохой
Обсессивное высчитывание хронологий не имеет смысла: Орландо 16-17 лет в сражении с головой мавра, 30 лет на момент его транссексуальной метаморфозы, это происходит в царствование Карла (неважно, I или II, т.к. даты все равно слегка не совпадают); затем около 330 лет он живет в виде 36 летней женщины (откуда эти 6 «реальных» лет?), всего жития его было 360 или 365 лет – по числу дней в году? спален в родовом замке?
Локк: «The variation of great parcels of Matter alters not the identity; an Oak, growing from a Plant to a Tree, and then chopp’d, is still the same Oak». Изменчивость поэмы «Дуб» иронизирует над этим утверждением (отец ВВ — автор «Национальных Биографий» — солидных, позитивистских, фактических)
Метнувшись за утешением от любви к поэзии и желанию славы, Орландо привечает Николаса Грина, которого крайне почитает как поэта. Измучив Орландо тщеславными капризами и получив от него пожизненный пенсион, тот впоследствии публикует едкий памфлет «В гостях у вельможи в поместье». «Литература – фарс!» восклицает Орландо. «С людьми я покончил». Он устраивает костер из своих 57 сочинений, пощадив только поэму «Дуб»- «совсем коротенькая». «От пестрого многообразия мира… ничего более не оставалось. Собака и куст – вот и все». Дилемма природа/немота vs человек/слово временно решена в пользу первой.
Трудно избежать ассоциации с противопоставлением когнитивистского и психоаналитического дискурсов
Орландо повзрослел, перешел в другую эпоху, при Елизавете во времена его юности дух поэзии не был столь суров
Ср. у Биона: “ However thorough an analysis is, the person undergoing it will be only partially revealed; at any point in the analysis the proportion of what is known to what is unknown is small. Therefore the dominant feature of a session is the unknown personality and not what the analysand or analyst thinks he knows…There is a ‘thing-in-itself’, which can never be known…” Attention and interpretation, p. 86. Pep-web
Полагаю, что так можно бы описать некую идеальную модель анализа с точки зрения нарциссической регрессии: для иллюзии бессмертия нужна тень, нужен способный на наивные вопросы доктор Ватсон, нужен свидетель и посредник, заинтересованный во всех- любых – твоих жизнях, некто, кому можно приписать функцию упорядочивания и хранения. (Ср. у Пруста, где в «Германтах» герой сокрушается, видя угасание бабушки, что части я, отданные ей на хранение, он должен теперь забрать себе). Но всегда остается что-то вне чужого взгляда, сокровенное — сердцевинное, поэма за пазухой (у сердца), гарантирующая независимость, абсолютность внутреннего мира
Сказать, что это первичная сцена – это что-нибудь объяснит? «Катастрофа» Шребера, гибель души
Первый тяжелый «нервный срыв» — в 13 лет, после смерти матери; второй кризис, кажется, лет в 15, после смерти сестры Стеллы, потом в 22, после смерти отца, о которой впоследствии она говорила, как о несчастье и освобождении; 24-25 после смерти брат Тобиаса и замужества старшей сестры Ванессы. ВВ несколько раз пыталась покончить с собой
Тщетно веселить и призывать к бодрости человека в депрессии; вряд ли получится навязать ему чужие бойкие часы
Скорбь и меланхолия очевидно противопоставлены
Ср.: «Орландо… подобрал закатившийся в угол золотой перстень, лишившийся камня» «кольцо…теряет свой рубин, и глаз, столь некогда яркий, уж не сияет более… все исчезает, все, до последнего мизинца» (с.56)
Трудно удержаться от замечания, что возлюбленную ВВ, которой, как считается, в виде романа «Орландо» было написано «самое длинное и очаровательное любовное письмо в истории литературы», звали Вита – жизнь.
Ср.: «Нарциссические пациенты часто вдруг сознают себя «проснувшимися» в возрасте 40, 50 или 60 лет с отчаянным чувством потерянных лет» (Отто Кернберг. «Разрушение времени при патологическом нарциссизме» .IJP 2008, v.89 N2). «Часы тикали громче и громче, и вот – бух! – в ушах ее грянул взрыв… будто ее наотмашь огрели по голове. Ее огрели десять раз. И правда – было десять часов. Одиннадцатого октября 1928 года. Теперешний миг. … Что может быть ужаснее открытия, что сейчас – теперешний миг?» (с.263)
Голос капитана, произносящего «Разрешите, сударыня» — «будто пушечный гром грянул у нее над ухом» (с.138). Орландо еще грезит как мужчина, а слово «сударыня» втискивает его в женское тело, женские стреноживающие одежды, требует «женского» отклика.
Jaime Hovey. “Kissing a Negress at the dark”: Englishness as a masquerade in Woolf’s Orlando. PMLA, vol.112, N3 (1997), pp.393-404
Бой часов – четыре, шесть, одиннадцать, особенно полночь — становится слышен в кульминационные моменты. «…крик ночного сторожа: ‘Ровно двенадцать, морозная ночь’…Все было – тьма; …все было-смятение. …Настало девятнадцатое столетие» (с.198). Звук этот особенно громок в финале. В остальном — внешнем — времени вехи не имеют значения. Орландо мимолетно сожалеет о лондонском пожаре и чуме, унесших столько жизней; революция, Кромвель и подобные безделицы не упомянуты вовсе
Joanne Riviere. Womanliness as a masquerade. Эта работа вышла в свет через год после «Орландо». ВВ Ривьер не читала, наоборот – возможно.
Вообще, в романе реинкарнирует не только Орландо: чего стоит хотя бы эрцгерцогиня, преследующая Орландо-мужчину, а пару столетий спустя домогающаяся – уже эрцгерцогом – любви Орландо-женщины! Княжна Саша – тоже очевидная травести, девочка- мальчик– возвращается мельком в конце романа толстухой в супермаркете.
хотя подобного рода феминистская критика ВВ вовсе не чужда: вспомним «сестру Шекспира», безумие которой — следствие навязанной обществом немоты; все же в «Орландо» это скорее конфронтация различных «истинных я», а не «истинного» и «ложного»
Снова полемика с Локком (отцом): «Self will be the same self as far as the same consciousness can extend to actions past or to come; …no more two persons than a man be two men, by wearing other cloths today than he did yesterday, with a long or short sleep between».- курсив мой -МА (Re-Dressing Feminist Identities: Tensions between Essential and Constructed Selves in Virginia Woolf’s Orlando Author(s): Christy L. Burns Source: Twentieth Century Literature, Vol. 40, No. 3 (Autumn, 1994), pp. 342-364). Сон Орландо лишь вначале выдается всего лишь за перемену внешнего, при чем сознание распространяется на прошлые или предстоящие действия; однако, эта перемена впоследствии оказывается чем-то большим, чем-то, позволяющем герою обнаружить собственную другую суть
Ожерелье из крупного жемчуга – важный штрих Сашиного образа – носит теперь Орландо; его блеск в лунном свете можно видеть и на последней странице романа
Ср. «Колодец одиночества» и воспоминания Виты Сэквил-Вест с их однозначной «инверсией» — предпочтением своего пола. «Колодец одиночества» прошел через суд и был навсегда запрещен к публикации на территории Британии; «Орландо» распродавался огромными по тем временам тиражами, его популярность превысила все, что было опубликовано ВВ до того. Уверена, что дело не только (и не столько) в эзоповом языке: Орландо не «инверт», а утопия целостности и бессмертия
Невозможно не процитировать: «Главные обвинения против нее были: 1) что она умерла и посему не может владеть…собственностью; 2)что она женщина, что влечет за собой приблизительно такие же последствия; 3) что она английский герцог, женившийся на …танцовщице, и имеет от нее трех сыновей, каковые…предъявили свои права на наследование всего имущества усопшего» (с.145). (чисто Диккенс! Или Фрейд в знаменитом примере соседа с чайником, иллюстрирующем беззастенчивую алогичность защитных механизмов)
Грубее: мастурбационная фантазия
«Я только жалкое звено/ В цепи времен, но чую: днесь/ Мне, бедной деве, суждено/ Слова надежды произнесть» и т.п. (с.209)
Юные девушки часто так и поступают, как маленькие примеряют мамин бюстгальтер
Регресс к доэдипальной фазе? Но там-то и случалась главная катастрофа. До нее, к болоту и небу материнского нутра?
Трудно удержаться от искушения предположить, что Орландо и его мать – репрезентация Вирджинии и ее отца, представителя фактической, логической, «объективной» речи.
Став женщиной, Орландо замечает, что говорить в мужском или женском роде «лишь вопрос условности»
Bion. Attention and interpretation p.94-95
By ‘commensal’ I mean a relationship in which two objects share a third to the advantage of all three. By ‘symbiotic’ I understand a relationship in which one depends on another to mutual advantage. By ‘parasitic’ I mean to represent a relationship in which one depends on another to produce a third, which is destructive of all three. Bion. Attention and interpretation p.94-95
«Поскольку запинка эта имела для его истории исключительное значение…» «Орландо», с.62
Bion. Attention and interpretation p.94-95
Там же
Бион: There is something that has often been called ‘remembering’ and that is essential to psychoanalytic work; this must be sharply distinguished from what I have been calling memory. I want to make a distinction between (1) remembering a dream or having a memory of a dream and (2) the experience of the dream which seems to cohere as if it were a whole, at one moment absent, at the next present.(курсив мой- МА). Там же, с.107
Во время «нервных срывов» ВВ слышала голоса
Большое отличие от Кэролловского Шалтая-Болтая, настаивающего на произвольном выборе смысла слова: он сводит с ума, здесь же за отменой закрепленного значения символа – абсолютное понимание. Тем более, что оба по десять раз перечли философию епископа Беркли
См. WW via Kristeva: «Plato wrote about the «divine madness» of poets and distinguished it, in Phaedrus, from the «left-handed madness» due to human sicknesses»